Bülent Ersoy ve Türkiye’nin Akustiği
Hürrem Erman
Bazı sesler vardır ki dinleyene yalnızca müzik değil, bir dönemin bütün ruh hâli ulaşır. Onları dinlerken hep aynı şeyi hissedersiniz: Bu ses bir şarkıyı taşımıyor, bir zamanı taşıyor. Plak iğnesinin kazıdığı şey, notalar değil, yılların kendisidir.
Walter Benjamin bir keresinde, sanat eserinin “auratik” boyutundan söz ederken gerçek bir eserin kendi tarihini de beraberinde taşıdığını söylemişti. Bir tablonun yüzeyinde yalnızca boya değil, onu görmüş bütün gözlerin birikimi vardır. Bu görüş müzik için de geçerlidir çünkü bir ses, ait olduğu döneme ait olmaktan kurtulamaz. Sahne ışığı sönse de kayıt iğnesi kalksa da o ses bir kez söylenmiştir ve artık birinin hâlinin parçasıdır.
Bugün böylesi bir sese tutacağız merceği. Çocuk yaşta Müzeyyen Senar’ın gölgesinde yetişmiş, gazinoların kadife perdeleri arasında olgunlaşmış, sonra bir gece, sıradan bir 1980 Ağustos’unda birden bir ülkenin gündemi olmuş: bedeniyle, kıyafetiyle, konuşmasıyla, hukukla, devletle, mahkemeyle. Sonra sürgünle, ardından dönüş ve akabinde alkışla ama hep yeniden bir tartışmayla.
Adı Bülent Ersoy ya da daha sonra “Diva” diyeceğimiz figür. Gelin görün ki bütün bu lakapların gerisinde, çok daha derin bir gerçek var: Onun hikâyesi, Türkiye’nin bedenle, sesle ve kimlikle nasıl bir ilişki kurabildiğinin de hikâyesiydi. Şimdi bu hikâyeyi yedi kapıdan, yedi mekândan, yedi andan geçerek anlatmayı deneyeceğiz. Çünkü düz bir biyografi onu anlatmaya yetmez, onu anlatmak için onun geçtiği eşiklerin başında durmak gerekiyor.
Kapı 1: Maksim’in Işıkları (1974)
Yıl 1974. Mekân Maksim Gazinosu, Taksim. Henüz “Bülent Ersoy” adıyla değil, “Bülent Erkoç” adıyla — gazinoya çıkmadan önce, ünlü oyuncu Müjdat Gezen’in önerisiyle “Erkoç”u “Ersoy”a çevirecek olan o genç sanatçı — sahnenin kenarındaki kadife perdeyi aralıyor. Henüz 22 yaşında. Müzeyyen Senar’ın temsilcisi olarak adım atıyor müziğe ama o gece, ustanın gölgesinden çıkmak üzere bir karar vermiş gibi. Itrî’nin “Tûtî-i Mu’cize-Gûyem”ini söyleyecek. Yani bir 17. yüzyıl bestesini, 20. yüzyıl Türkiye’sinin en parlak gazinosunda, henüz arabesk ile klasiğin birbirine düşman ilan edilmediği bir akşam.
O dönemin gazino kültürünü anlamak gerek bu sahneyi kavramak için. Maksim, sadece bir eğlence mekânı değildi; Türkiye’nin yükselen burjuvazisinin kendine ayna tuttuğu yerdi. Masaların bir hiyerarşisi vardı: Ön masalar, balkon, dip masalar. Patronların gücü, garsonların hassasiyeti, orkestra şefinin tek bir bakışla bütün bir geceyi kuran otoritesi. Müşteriler bilirdi ki gazinoda sahneye çıkan ses, sıradan bir ses değildir; bir terbiyeden geçmiş, akademiden gelmiş, ustaların elinden tutulmuş bir sestir. Bülent Erkoç da öyleydi işte: İstanbul Belediye Konservatuvarı, Melahat Pars, Rıdvan Aytan, yani klasik Türk müziğinin en disiplinli okulları ve ekolleri, en titiz hocaları.
Henüz hiçbir şey olmamış gibiydi o gece. Ne Buca Cezaevi ne Londra ameliyathanesi, ne Danıştay kararı ne de Adana kurşunu vardı ufukta. Yalnızca bir genç ses, bir Itrî bestesi ve bir gazinonun avizesi vardı. Henüz kimse o sesin, beden değiştirmeden önce bile bu ülkenin nasıl bir terazide tartılacağını bilmiyordu.
Sanatın hikâyesi çoğu zaman böyleydi aslında. Geleceğin ağırlığı, bugünün ışığında hiç görünmez. O gece Maksim’in spotunda, sadece bir şarkı vardı ama yıllar sonra dönüp baktığımızda, o spotun aydınlattığı şeyin sadece bir ses değil, bir kaderin başlangıcı olduğunu fark edeceğiz.
Kapı 2: Bir Sesin Anatomisi
Müzik üzerine konuşmanın en zor yanı şu: Sesi sözcüklerle tarif etmek mümkün değil. Bir tarih anlatılabilir, bir biyografi yazılabilir, bir döneme bakılabilir ama bir sesin neden o ses olduğunu, hangi titreşimin neden kalbe değdiğini söylemek, hep bir parça eksik kalır. Yine de denemek gerekiyor çünkü Bülent Ersoy’un sesini anlamadan, onu anlamak mümkün değil.
Onun sesi, müzik terimleriyle, geniş entervalli(aralıklı) ve yüksek volümlüydü. 1990’larda Japonya’da bir ses laboratuvarında yapılan testlerde “yüzde yüz kusursuz” bulunacak ve kendisine “Uluslararası Montu Merid Müzik Doktoru” ünvanı verilecekti! Bu teknik kusursuzluk, onun hep mesafesini koruduğu bir şeydi. Ne kadar arabesk, fantezi söylerse söylesin, klasik Türk müziği eğitiminin terbiyesini sesinin altında bir su gibi taşırdı. 2013’te TRT’de bir programda söylediği o cümle, bu yüzden önemli. Pop-arabesk şarkılarını “gelir için bir kusur” olarak gördüğünü, asıl bağlılığının üniversite eğitimini aldığı klasik müziğe olduğunu söylemişti. Bu, bir sanatçının kendi mirasıyla kurduğu samimi bir hesaplaşmaydı.
Ama bir başka şey daha vardı bu seste: Bir kırılma; 14 Nisan 1981’den önceki Bülent ile sonraki Bülent’in sesi, fizyolojik olarak da sembolik olarak da bir başkalaşımı taşıdı. Ameliyat öncesi ses, daha bariton, daha kalın; ameliyat sonrası ses, daha yumuşak, daha lirik. Ama asıl mucize şu: bu iki ses arasında bir köprü kurmayı başardı. Klasik Türk müziğinin makamlarını, geçişlerini, gizli matematiğini hem erkek hem kadın kayıtlarında söyleyebilen belki de tarihteki tek sanatçı olarak.
Repertuvarına bakalım: Bir tarafta Itrî, Hacı Arif Bey, Selahaddin Pınar, Münir Nureddin Selçuk; yani Türk klasik musikisinin omurgası. Öbür tarafta “Beddua”, “Maazallah”, “Sefam Olsun”, “Ablan Kurban Olsun Sana”; yani 90’ların pop-arabesk patlaması. Bu çelişki, tesadüf değildi aslında bir hayatta kalma stratejisiydi. Çünkü 1988’de yasak kalktığında, klasik müziğin gazinolarda dinlendiği o eski Türkiye çoktan ölmüştü, artık arabeskin, popun, video kliplerin Türkiye’si doğmuştu. Bülent Ersoy, hem o eski Türkiye’nin son temsilcilerinden biri, hem de yeni Türkiye’ye uyum sağlamak zorunda kalmış bir efsane oldu.
Bazı sesler sadece şarkı söylemez, söyledikleri her şarkıyla, kendi geçmişlerine bir tekme atarlar. Bülent Ersoy’unkisi, hem efendisini taşıyan hem efendisinden kaçan bir sesti.
Kapı 3: İzmir Fuarı, Ağustos 1980
Türkiye’nin tarihinin bazı kırılmaları, başkentlerde değil, taşrada yaşanır. Ankara’nın koridorlarında, İstanbul’un meclislerinde değil, İzmir Fuarı’nın yaz akşamında, ya da bir Adana konserinde ya da bir Bursa sinemasında. Bülent Ersoy’un asıl kırılma noktası da öyle oldu.
Ağustos 1980. 12 Eylül’e yalnızca 40 gün var. İzmir Fuarı’nda sahnede Bülent Ersoy. Seyircilerden gelen ısrarlı tezahürat. Ve o an göğüslerini açıyor. Bir kadınlığın kamusal alanda en görünür hâliyle beyanı ama hukuken hâlâ erkek kayıtlı bir bedenin ifşası. İzmir Cumhuriyet Savcılığı hakkında soruşturma açıyor. Bir ay sonra, Eylül 1980’de Kordon’daki evinde bir hâkime hakaret ettiği iddiasıyla tutuklanıp Buca Cezaevi’ne konuluyor. Orada kırk beş gün kalıyor.
12 Eylül 1980. Türk Silahlı Kuvvetleri yönetime el koyuyor. Ülke “ahlak” ve “nizam” söylemleriyle yeniden inşa ediliyor. Bülent Ersoy’un bedeniyle açılmış olan o savcılık dosyası, artık bir bireysel hukuk meselesi değil, devletin bütün ağırlığının üstüne çökeceği bir simgedir esasen.
Şu detay önemli; bedeniyle ilgili soruşturma darbeden önce açılmıştı. Yani onu bekleyen baskı, sadece 12 Eylül’ün tesadüfi bir kazası değil, bu ülkenin önceden başlamış bir hesaplaşmasının devamıydı. Devlet, Türk sanat müziğinin “akademik divası”nın bedenine, daha darbe olmadan, savcılık seferber etmişti.
Buca Cezaevi’nde geçen o kırk beş gün, Türkiye’nin yakın tarihindeki en sessiz hapislerden biri oldu. Hiçbir gazete onu manşete taşımadı, hiçbir aydın onun için sokağa çıkmadı. Gazinodan cezaevine, sahne ışığından demir parmaklığa, Türk sanat müziğinin terbiyesinden koğuşun titreten rutubetine. Aynı insan, aynı ses ama bambaşka iki dünya.
Devletin, bir sanatçının göğsüne bakmak için savcılık seferber ettiği bir ülkede aynı devletin, o sanatçının sesine on yıl ihtiyaç duyacağını henüz kimse bilmiyordu.
Kapı 4: Charring Cross Hastanesi, 14 Nisan 1981
Bedenin değişmesi bir an meselesiydi fakat hukukun değişmesi yıllar alacaktı. İşte Bülent Ersoy’un trajedisinin merkezindeki paradoks da buydu. Beden Londra’da değişirken Ankara’da hukuk dondurulmuştu!
14 Nisan 1981, Londra’nın Charring Cross Hastanesi. Bülent Ersoy’un kendi deyimiyle “ikinci doğum günü.”
Ameliyat. Cinsiyet uyum süreci. Kadın olarak yeniden doğuş. Ama Türkiye, o tarihte, böyle bir doğuşu tanımıyor.
Haziran 1981. Dönemin İçişleri Bakanı Selahattin Çetiner imzasıyla bir kararname yayınlanıyor: Transseksüel sanatçılara sahne yasağı. Bülent Ersoy ile birlikte, dönemin pek çok trans sanatçısı bir gecede kamusal alandan siliniyor 8 yıl sürecek bu yasakla.
Ocak 1982. Bülent Ersoy, Türkiye mahkemelerine başvuruyor, talep basit, kadın olarak yasal tanınmak istiyor. Reddediliyor. Birkaç gün sonra ki bu ayrıntı, biyografilerde çoğu zaman tek satırla geçilir, intihar girişiminde bulunuyor. Bir bedeni değiştirebilirsiniz ama bir devletin sizi tanımayı reddettiği bir ülkede yaşamak, bedeninizi değiştirmenizden çok daha ağır bir yük.
1983 Danıştay kararı: Bülent Ersoy hukuken erkektir. Ve “gazinolarda ancak erkek kıyafetiyle sahneye çıkabilir.” Bu cümleyi yavaş okuyun. Bir bedeni Londra’da kadın olan, bir nüfus cüzdanında erkek yazan, bir sahnede yasaklı olan, bir mahkemede “erkek kıyafetiyle” çıkmaya mahkûm edilen bir insan. Aynı insan oysa dört farklı hukuki ve toplumsal hâl. Foucault’nun, biyo-iktidar’ın bedenle nasıl uğraştığını anlatırken kullandığı bütün kavramlar — denetim, normalleştirme, kategori, sicil — burada, Türk hukukunun soğuk diline tercüme edilmiş hâliyle karşımıza çıkıyor.
Bunun üzerine, 1983’te Bülent Ersoy ülkeyi terk ediyor. Almanya, sonra Avustralya, sonra Avrupa’nın gurbetçi konserleri.
İşte ironinin koyu rengi de tam burada. Türkiye’de yasaklanmış bir sesi, ülkesinden göç etmiş kalabalıklar dinliyor. İbrahim Tatlıses’le, Müslüm Gürses’le, Ferdi Tayfur’la, Mahmut Tuncer’le birlikte “Gurbet Kervanı” konserlerinde, Almanya’nın, Hollanda’nın, Belçika’nın, Fransa’nın salonlarında sahneye çıkıyor. Türkiye’nin resmen tanımadığı sesi, Türkiye’den gelmiş olanlar bağırlarına basıyor. Evet sürgünün böyle bir simetrisi vardır; devletin kovduğu sanatçıyı, devletten kaçmış olanlar sahiplenir.
Beş yıl bu böyle gidiyor. Beş yıl boyunca, bir ses, kendi vatanında suskun ama o vatanın dışında, kendi dilini özleyen kulaklara doluyor.
Kapı 5: Ali Sami Yen, 1988
Bazı tarihler iki kez yazılıyor. Birincisi resmi belgelere, ikincisi insanların yüreğine. 1988, Bülent Ersoy için tarihin ikinci kez kalem oynatması adeta.
8 Ocak 1988. Emniyet Genel Müdürlüğü sahne yasağını kaldırıyor. Aynı yıl, dönemin Başbakanı Turgut Özal öncülüğünde Medeni Kanun’da yapılan bir değişiklikle, cinsiyet geçişine hukuki zemin tanınıyor. Sekiz yıllık yasağın sonunda pembe nüfus cüzdanı çıkıyor.
Ama burada bir paradoksla yüz yüze geliyoruz. Aynı devlet, sekiz yıl önce yasakladığı şeyi şimdi serbest bırakıyor. Çünkü “devlet” diye monolitik bir varlık yok aslında; sadece o anki konjonktürü temsil eden bir kararlar zinciri var. 12 Eylül rejimi bir Bülent Ersoy tanımış, ANAP’ın pragmatik-liberal çizgisi başka bir Bülent Ersoy tanımıştır. Aynı kurumsal yapı, sekiz yıl arayla iki farklı karar verebilmiştir. Bu, Türkiye’nin “devlet aklı” denilen şeyin aslında ne kadar değişken, ne kadar konjonktürel olabildiğinin de bir ispatı.
Yasak kalktıktan sonra Hasret Konserleri başlıyor. Ali Sami Yen, İnönü Stadı, Abdi İpekçi Spor Salonu, Gülhane Parkı. Ücretsiz, halka açık konserler ve izlemeye gelen on binler… Türkiye’nin yıllarca yasakladığı bir sesi, Türkiye’nin halkı bedavaya dinlemek için stadyumları dolduruyor.
Bu konserlerin asıl anlamı, yasağın kalkmasının kutlanması değildi sadece. Daha derin bir şey: Devletin yıllarca “yasaklı” ilan ettiği bir figürle, halkın sahada kurduğu büyük bir uzlaşma ritüeli, bir tür kolektif barışma. Devlet onu sustururken sustuğunu sananlar; halk konuştuğunda yeniden başlatırlar konuşmayı.
Ama bir şey daha var anlatılması gereken.
26 Mart 1989.
Adana. Bir konser. Dinleyicilerden biri “Çırpınırdı Karadeniz”i istiyor. Bülent Ersoy söylemiyor ve adam tabancasını çekip ateş ediyor. Bir kurşun, sanatçının böbreğine saplanıyor ve kaybediyor böbreğini!
Kapı 6: Bir Kimliğin İnşası
Diva olmak, sadece sahnede iyi şarkı söylemek değil. Diva, etrafında bir mesafe üreten kişidir. O mesafe öyle bir şeydir ki ona yaklaşmayı isteyenler bile, yaklaşamadıkları için onu çok daha fazla sevmeyi öğrenirler. Bülent Ersoy’un “Diva” lakabı, bu yüzden, ona sonradan iliştirilen bir sıfat değildi; onun kendi kendine, yıllar içinde, sahne sahne ördüğü bir zırhtı.
Akademisyenler Berceste Gülçin Özdemir ve Nilay Ulusoy’un bir çalışmasında bu mesele tam yerinde tanımlanıyor: “Bülent Ersoy’un sanatsal performansı, Susan Sontag’ın “camp” kavramı üzerinden okunabilir. Yani toplumsal rollerin abartılması; yapay ile otantik arasındaki gerilim; “canavarca” ile “erdemli” arasındaki o belirsiz, kaygan bölge. Kostümlerin ihtişamı, mücevherlerin ağırlığı, makyajın teatralliği, “fevkaladenin fevkinde” gibi Osmanlıca tamlamaların gündelik konuşmaya yedirilmesi bütün bunlar, hesaplanmış bir camp estetiğinin Türkiye’deki en yetkin örnekleridir.”
Ama camp tek başına yeterli değil bu portreyi tarif etmeye. Çünkü Bülent Ersoy’un inşa ettiği kimlik, sadece bir estetik tercih değil, aynı zamanda bir hayatta kalma stratejisiydi. Araştırmacı Ayşe Gül Altınay’ın çok değerli bir tespiti var: “Ameliyat geçirip pembe nüfus cüzdanlarını alabilen birkaç trans kadın — Bülent Ersoy bunların en görünür olanıydı — kendilerini ‘Müslüman, milliyetçi, üst sınıf kadınlar’ olarak yeniden inşa edebilmiştir.” Bu, eleştirel bir tespit değil, sosyolojik tariftir. Bülent Ersoy “kadın oldu” demek yetmez, o, belirli türde bir kadın oldu. Sufi geleneğini bilen, Mevlid-i Şerif okutan, Ramazan iftarları veren, Cumhuriyet törenlerine katılan, vatanseverlik dilini kullanan bir kadın!
Eleştirmek kolay elbette, aslolan anlamaya çalışmak olsa gerek. Çünkü 1980’lerin Türkiye’sinde, bir trans kadının görünür olabilmesi, sahneye çıkabilmesi için, hangi konumu seçtiği bir tercih değil, bir zorunluluktu. Sıradan trans bireylerin yıllarca yaşadığı şiddet, yoksulluk, mahalle baskısı düşünüldüğünde Bülent Ersoy’un “diva” konumu bir ayrıcalık değil, kullanılabilir tek silahtı belki de.
Zeki Müren’le bir karşılaştırma burada zihni açabilir. Müren, çok daha önce, toplum tarafından kabul gören “queer” (marjinal) figür olmuştu Türkiye’de. Onun cinsiyeti, neredeyse resmî olarak onaylanmış bir hâl almıştı; medya onun aşk hayatını gizler, devlet ondan rahatsız olmazdı. Çünkü Müren hiçbir zaman bedenini bir politik mesele hâline getirmemişti. Bülent Ersoy ise tam tersini yaptı. Ameliyatla, hukuki başvuruyla, askeri rejime açıkça meydan okumayla bedeni bir politik mesele hâline getirdi. Bu yüzden onun “translığı” radikaldi; Müren’inkiyse uzlaştırılmış.
İki strateji de meşruydu esasen. Müren’in stratejisi var olan sınırların içinde maksimum görünürlüğü kazanmaktı. Ersoy’unkiyse, sınırları bizatihi sorgulatmaktı. Türkiye, ikisini de sevdi ama farklı dönemlerde, farklı şekillerde. Müren’in tabutu devlet töreniyle Atatürk Kültür Merkezi’nde kaldırıldı. Bülent Ersoy ise hâlâ tartışmaların ortasında, hâlâ alkışın ve eleştirinin arasında, kendi mirasını kendi elleriyle ayakta tutmaya devam ediyor.
Kostüm bir zırhtı, dil bir kalkan, lakap ise bir savunma sistemi. Bülent Ersoy bütün bunları birer birer kuşandı. Kuşanmasa ayakta duramayacağını biliyordu zira.
Kapı 7: Çelişkiler
Bir portrenin en zor kısmı, çelişkilerle yüzleşilen bölüm olsa gerek. Çünkü çelişkiler insanı küçültür gibi görünür oysa çelişkiler, çoğu zaman, insanın hayatta kalmak için verdiği bedeli gösteriyor. Bülent Ersoy’un politik tutumları yıllar içinde inişli çıkışlı oldu ve bu inişler-çıkışlar, onu “tutarsız” değil, “tanık” yapacaktı. Çünkü o, Türkiye’nin politik atmosferindeki bütün dalgalanmaları kendi bedeninde, kendi sahnesinde yaşadı.
26 Şubat 2008
Popstar Alaturka adlı yarışma programı. Bülent Ersoy jüri koltuğunda. O günlerde Türk Silahlı Kuvvetleri’nin Kuzey Irak operasyonunda on beş asker hayatını kaybetmiştir. Bülent Ersoy mikrofonu eline alır ve canlı yayında şu cümleleri kurar:
“Tamam vatan bölünmez, bilmem ne olmaz ama göz göre göre de bu çocukları bütün analar doğursun, toprağa versinler. Bu mu yani? Şehitler ölmez vatan bölünmez, hep aynı klişe laflar.”
Bu sözler üzerine Bakırköy Cumhuriyet Savcılığı, Bülent Ersoy hakkında “halkı askerlikten soğutma” suçlamasıyla soruşturma başlatır. İnsan Hakları Derneği Bülent Ersoy’u savunur. 19 Aralık 2008’de mahkeme onun sözlerini ifade özgürlüğü kapsamında değerlendirir ve beraat kararı verir.
Bu olay, çok ilginç bir tersine dönüştür aslında. 1981’de devlet onu bedeni için yargılamıştı; 2008’de aynı devlet onu sözü için yargıladı. Aradan yirmi yedi yıl geçti, biçimi değişse de devletin onunla ilişkisinin gerilimli olmaya devam ettiğini göstergesiydi bu.
Yine 2005-2008 Arası.
Bülent Ersoy bir magazin programında, 12 Eylül sonrası sahne yasağının kalkması için bir avukatın kendisinden servet istediğini söyler. Avukatın kim olduğu sorulunca bu kişinin “şimdi bir parti genel başkanı” olduğunu söyler. Önce DYP Genel Başkanı Mehmet Ağar bu kişinin kendisi olmadığını açıklar, sonra gözler CHP Genel Başkanı Deniz Baykal’a çevrilir. Baykal o tarihte avukat olduğunu, Bülent Ersoy’la sadece iki dakika telefonla görüştüğünü, hiçbir para konuşulmadığını söyler. Bülent Ersoy bir basın toplantısı düzenler, Baykal’ın Ankara’da Dedeman Oteli’nin arkasındaki bir ofiste, “gri takım elbiseyle” kendisiyle görüştüğünü, o dönem yüz milyon (bugünün parasıyla trilyona eşdeğer) istediğini iddia eder.
Baykal manevi tazminat davası açtı. Yargıtay 25 Mart 2008’de kararı Bülent Ersoy aleyhine onayladı ve Ersoy faiziyle birlikte 15 bin TL ödedi tazminat olarak.
Ve üçüncü katman: 2010’lar ve sonrası.
Cumhurbaşkanlığı himayesinde törenler, AKP dönemiyle barışık görüntüler, Huber Köşkü iftarları. Bir zamanlar onu yasaklamış olan bir devletin halefleriyle aynı sofrada oturması.Kenan Evren’in çevresiyle bile ironik şekilde temas etmesi, aynı sanatçıdan bahsediyoruz.
Bunları yan yana koyduğumuzda kimse kolay kolay yargılayamaz Bülent Ersoy’u. Suçlayamaz, zira kimse onun yaşadıklarını yaşamamıştır. Kimse 19 yaşında bir erkek iken göğsü için yargılanmamıştır, 29 yaşında Londra’ya tek başına gidip beden değiştirme ameliyatı olmak zorunda kalmamış, 35’inde hakkındaki yasağı delmek için Almanya’da gurbetçilerin önünde sahneye çıkmak zorunda kalmamıştır.
Şurası bir hakikat ki Bülent Ersoy devleti bağışlamadı, devletle barışmadı. Sadece, devletin içinde yaşamayı öğrendi. Bu, bir teslimiyet değildi otuz yıl yasak yemiş bir bedenin, hayatta kalmak için geliştirdiği bir gramerdi. O gramerin satır aralarında öfke de var, kabullenme de var, ironi de var. Tıpkı bu ülkenin kendisi gibi.
Onun politik çelişkileri onu küçültmüyor aslında. Çünkü ona bakarken aslında kendimize bakıyoruz, toplumsal iki yüzlülüğümüze, devlet denilen aygıtın değişkenliğine ve vicdanına.
Final Kapısı: İşte Bu Bizim Hikâyemiz
Bülent Ersoy’un hikâyesinin bittiği yer yok çünkü o, hâlâ yaşıyor, hâlâ sahnede, hâlâ söylediği her şarkıyla bir dönemin akustiğini taşıyor. Ama bu yazıyı bir yerde bağlamak gerekiyorsa şu kapıdan bağlanabilir:
Bir gün, çok uzak olmayan bir gelecekte, Türkiye’nin trans kadınları için sokakta yürümek bir cesaret işi olmaktan çıktığında — eğer böyle bir gün gelirse — geriye dönüp baktıklarında bir tek isim üzerine ne kadar şey yüklenmiş olduğunu fark edecekler. Bülent Ersoy’un pembe nüfus cüzdanı, ondan sonra gelen binlerce trans birey için hâlâ bir hayaldi. Bir divaya verilen şey, sokakta yaşayan bir trans kadına çoğu zaman verilmemiştir. Bunun adı, sosyologların terminolojisinde, “istisnai görünürlük”tü. Bir kişiye verilenin sistemin geneline yayılması.
Yani Bülent Ersoy bir devrimin değil, bir çelişkinin sembolüdür. Devletin bir vatandaşı kabul edip diğerlerini görmesini başaran bir sistemin, en parlak ve en yalnız temsilcisi.
Ama bu onun ses değerini küçültmez, aksine, daha da değerli kılar. Çünkü o yarıkta, devletin tanıdığı tek trans birey olarak yıllarca tek başına durdu. Onun arkasından gelenler için bir çatlak açtı; o çatlağın büyütülmesi başkalarına kaldı.
Bir gün — sahne ışığı sönüp, alkışlar bittiğinde — geriye Bülent Ersoy’dan sadece şarkıları kalmayacak. Geriye bir ders kalacak: Bir ülke, bir sesi nasıl yasaklayabilir, nasıl sürgün edebilir, nasıl yargılayabilir, nasıl geri çağırabilir, nasıl alkışlayabilir, nasıl unutmaya çalışabilir ve o ses, bütün bunların hepsine rağmen, nasıl hâlâ kendi olmayı başarabilir.
Evet, Maksim’in spotunda başlayan o yolculuk, hâlâ bitmedi. Ve bittiğinde de şöyle bir cümle yankılanacak ardından:
“Bir sesin sustuğu yerde, toplum da susar!”
