SEBAHATTİN ÇELEBİ, FRANKFURT
1969 yılının sıradan bir sabahında Bora Ayanоğlu bir gazetede bir fotoğrafa bakmıştı. Cibali Tütün Fabrikası’nın içinden çekilmişti bu fotoğraf; genç kadınlar sıra sıra oturmuş, elleri tütün sarıyor, gözleri hiçbir yere bakıyordu. Bakmak ve görmek zorunda değillerdi zaten. Makine gibi çalışıyorlardı ve makine gibi susuyorlardı. Ayanоğlu’nun vicdanında bir şeyler kopmuştu o sabah. Kaleme sarıldı. Ama aşk şiiri değildi yazdığı. Daha büyük bir şeydi. Daha acı bir şeydi.
“Bu şarkı hiçbir sevgiliye yazılmamıştır” diyecekti yıllar sonra: “Marksizm’in bir tanımıdır.”
Bu cümle üzerinde durmak gerek. Çünkü Marksizm’in akademik dilini bırakıp onu bir fabrika kızının yüzüne, tütün kokusuna, yorgun ellerine dökmek; yabancılaşmayı, sömürüyü ve sınıf gerçeğini tek bir insanın bedeninde somutlaştırmak… İşte bu, belki de ideolojinin en güçlü hâliydi. Marx’ın Kapital’i sayfalar boyu emeğin nasıl metaya dönüştürüldüğünü açıklar; Ayanоğlu ise aynı şeyi birkaç kıtada, bir kızın sabah gözlerini açıp fabrikaya yürüyüşünde anlatmıştı.
Fabrika, modern çağın yeni tarlasıydı ve köylü onu da tanımıştı.
1960’lı yılların Türkiye’si büyük bir dönüşümün içindeydi. Anadolu, İstanbul’a, Ankara’ya, İzmir’e akmaktaydı. Köyden kopan aileler gecekondulara doluyordu; tarlanın yerini fabrika, sabanın yerini tezgâh almıştı.. Kadınlar bu göçün en sessiz ve en kırılgan halkasıydılar. Özellikle genç kızlar; hem aile yüküyle hem de işçi kimliğiyle, hem kırsal gelenekle hem de kentsel sömürüyle aynı anda yüzleşmek zorunda kalmışlardı. Cibali’deki tütün işçileri, Sümerbankların dokuma tezgâhındaki kızlar, elektrik fabrikalarının kirli koridorlarında yürüyenler… Bunların hepsi aynı çağın tanıklarıydı.
Bora Ayanоğlu’nun fotoğrafta gördüğü kız, bu dönüşümün yüzüydü. Somuttu, gerçekti, adı bile olabilirdi. Ama Ayanоğlu ona özel bir isim vermemişti; çünkü o yalnızca bir kişi değildi. Fabrika kızı, bir arketipti. On binlercesinin ortak adıydı.
Şarkı, 30 bin sattığında Türkiye de bir şeylerin farkına varmıştı.
Bora Ayanоğlu tarafından bestelenen ve Alpay tarafından seslendirilen “Fabrika Kızı”, Türkiye’de protest müzikle işçilerin hak arayışlarının sesi haline gelmesinde öncülük etmiş ve diğer işçi şarkılarının bestelenmesi için bir motivasyon kaynağı olmuştu.
Alpay şarkıyı kaydederken büyük bir başarı beklememmişti. 45’lik plakların ortalama bin ile bin beş yüz arasında satıldığı bir dönemde “Fabrika Kızı” otuz bini geçmişti. Bu rakamın arkasında sıradan bir müzikal beğeni yoktu. Türkiye, kendi gerçeğiyle yüzleşmişti; ya da daha doğrusu, o gerçek artık söylenmekteydi.
Ve şarkı tam da tarihin en doğru anında çıkmıştı. 1970’in Haziran’ında, yani şarkının büyük yankı uyandırdığı günlerde, sendikal hakları kısıtlayan yasaya karşı tüm Türkiye’de büyük işçi eylemleri patlak vermişti; bu direniş, işçilerin antidemokratik yasaların geri çekilmesini sağladığı görkemli bir zafer olarak tarihe geçmişti. Şarkı ile direniş, tesadüfen değil zorunluluktan buluşmuştu. Sanat hayatı öngörmemişti; hayat sanatı doğrulayan bir zamanlama yapmıştı.
En yakın ruhsal kardeş (Şili, 1969)
Neredeyse Fabrika Kızı ile aynı yıl yazıldı. Bu bir tesadüf değil, dönemin ruhu olmalı. Amanda, fabrikadan öğle molasında çıkar ve sevgilisi Manuel’i bekler. Her gün beş dakikalık o kavuşma anı için yaşar. Ama Manuel bir gün dönmez; siyasi şiddetin kurbanı olmuştur. Jara, Fabrika Kızı gibi büyük ideolojik çığlıklar atmaz. Sadece bir kadının küçük mutluluğunu anlatır; ve tam o an her şey daha ağır vurur. İkisi arasındaki fark şudur: Bora Ayanoğlu’nun kızının hayalleri en başından kırılmıştır, Jara’nın Amanda’sının hayalleri ortasında kopar.
İtalya’nın çeltik kızları
Bugün dünya onu partizan marşı olarak biliyor. Ama “Bella Ciao”nun kökü, Po Vadisi’nin pirinç tarlalarında çalışan “Mondine” denilen kadın işçilere dayanır. 1900’lerin başında söylenen bu orijinal versiyonda yük ağır, sabah erken, patronun baskısı amansızdır. Partisan marşı ancak 1940’larda bu melodinin üzerine yazılmıştır. Yani Bella Ciao, özünde bir fabrika kızının şarkısıydı.
Sovyetler: Propaganda mı, yoksa gerçek mi?
1940 yapımı Sovyet filmi “Svetliy Put”da (Parlak Yol), okuma yazma bilmeyen köylü bir kızın dokuma fabrikasında çalışmaya başlayıp devlet ödülü alan Stakhanovist bir işçiye dönüşmesi anlatılır. Ama bu şarkılarFabrika Kızı’nın tam zıddıdır: Sistem acımasız bir gerçek olarak değil, kurtarıcı bir güç olarak sunulur. Sovyet fabrika şarkıları, yabancılaşmayı değil onu aşmayı kutlar. Bu fark ideolojiktir; Bora Ayanoğlu sistemi eleştirirken Sovyet besteciler sistemi yüceltmekteydi.
Hanns Eisler ve Brecht’in Almanya’sı
Weimar döneminin en güçlü işçi bestecisi Hanns Eisler, Bertolt Brecht’in metinlerini müziğe döktü. “Solidarity Song”, “In Praise of Learning”, “The United Front Song”… BunlarFabrika Kızı gibi bireysel bir kadının portresinden değil, kolektif sınıf bilincinden yola çıkıyordu. Ama Eisler’in en içten eserleri, özellikle Brecht’in “Mutter Courage” ile bağlantılı olanlar, aynı kanaatkâr kadın arketipini taşır: Savaşta ya da fabrikada, hayatta kalmak için küçük umutlara sığınan kadın.
Mikis Theodorakis ve Yannis Ritsos
Theodorakis, Ritsos’un şiirlerinden beslenerek Yunan işçi kadınının sesini müziğe taşıdı. “Epitaphios” (1958), oğlunu greve giderken kaybeden bir annenin yasını anlatır. Resmi Yunanistan tarafından yasaklanan bu şarkılar, Fabrika Kızı ile aynı kaderi paylaşır: Gerçeği söyledikleri için susturulmaya çalışıldılar.
“Yüksünmeden söylemenin” geleneği
Arjantinli Mercedes Sosa’nın repertuvarındaki pek çok şarkı, özellikle Ariel Ramírez ve Félix Luna’nın yazdığı “Alfonsina y el Mar”, ya da Atahualpa Yupanqui’nin köylü kadın şarkıları,Fabrika Kızı’nın ruhunu taşır: Sisteme karşı öfke değil, insanın içindeki acının sakin bir belgesi.
Ortak payda nedir?
Tüm bu şarkılarda şaşırtıcı bir benzerlik vardır:
Hiçbirinin kahramanı devrimci değildir. Büyük laflar etmezler. Sadece yaşamak, biraz nefes almak, küçük bir mutluluk isterler. Ve işte tam bu yüzden hepsi birer Marksist metin gibi iş görür. Çünkü küçük hayaller bile karşılanamayan bir düzenin portresini bütün manifestolardan daha güçlü biçimde ortaya koyarlar.
Bora Ayanoğlu, bunu “Marksizm’in tanımı” olarak adlandırırken; Victor Jara, Bella Ciao’nun isimsiz mondine’leri ve Theodorakis da tam aynı şeyi, farklı dillerde, aynı anda söylüyordu.
Bağlama ve elektro gitarın yeni dili
1960’larda sol hareketin ilk kitleselleştiği dönemde, Türkiye’deki politik müziğin en belirgin eğilimi, Aşık İhsani ve Mahsuni Şerif gibi halk ozanlarının bağlama ile seslendirdiği Alevi müzik geleneğine dayanıyordu. Fikir Kulüpleri Federasyonu’nun genel merkezine Yozgatlı, Sivaslı ozanlar gelir, emekçilerin sömürüsünü türkü diliyle aktarırdı. Dinleyiciler arasındaki kentli aydınlar ve öğrenciler şaşırırlardı: Sosyalizmin dili, şehrin kütüphanelerinden çok önce, Anadolu’nun sazında varmış meğer.
Ama 1960’ların ikinci yarısıyla birlikte yeni bir dil aranmaya başlanmıştı. Anadolu Pop, beat formatından gelip halk müziğinden ve kültüründen beslenerek buraya ait yeni bir müzik yaratma amacını taşıyordu. 1961 Anayasası’nın getirdiği açık ortamda sosyalizm konuşulmaya başlanmış, toprak reformu ve Köy Enstitüleri yeniden gündeme gelmişti; iyi bir tartışma ortamı vardı, geleceğe umutla bakılıyordu. İşte “Fabrika Kızı” tam bu kırılma noktasında doğmuştu. Hem pop müziğin ulaşabilirliğini hem de halk geleneğinin içtenliğini taşıyan bir köprüydü.
Safinaz, Nebahat, Fatma Kızın… Kızlar birbirinin ardına gelmeye başlamıştı.
“Fabrika Kızı”’nın açtığı kapıdan on yıl boyunca nice şarkı geçmişti. 1970’li yıllar boyunca Anadolu Pop içerisinde çok sayıda “işçi şarkısı” yapılmıştı: Selda Bağcan’ın “Maden İşçileri’”, Alpay’ın albümüne adını veren “Güven Parkı”’nda Fatma Kızın’ın hikâyesi, Zülfü Livaneli’nin “Çırak Aranıyor”’u, Melike Demirağ ve Şanar Yurdatapan’ın “Makine Yiyor Beni”’si ve Ünal Büyükgönenç’in “Yapıcılar”ı bu şarkılar arasında özel bir yere sahipti.
Bunların içinde Cem Karaca’nın “Safinaz”ı, neredeyse bir destan boyutuna ulaşmıştı. Bir emekçi kızın işçileşme sürecini, bu süreçte uğradığı cinsel şiddeti konu eden on sekiz dakikalık bu şarkı; Karaca’nın neredeyse kâhince bir seslenişiyle sona eriyordu. On binlerce Safinaz vardı; her fabrikada, her vardiyada, her sigara molasında. Ve hiçbiri sorulmamıştı: “Bu kurtuluş mu?”
Yetmişli yıllarda toplumsal muhalefetin öne çıkan kadın sesi Selda Bağcan ise işçi ve köylülerin dertlerini dile getiren türkü formatındaki şarkılarıyla bu geleneği en yalın ve güçlü biçimde sürdürmüştü. Bağcan’ın sesi, elektrik gitmediğinde bile yaşardı; zira o ses zaten elektriksiz yerlere aitti.
Fabrikada yetişen nesil
Bu şarkıların gerçek önemi yalnızca müzikal değildi. İşçi sınıfı kültürü, onu var edecek politik öncünün inşasından ve iktidar mücadelesinden ayrı düşünülemezdi. Fabrika kızlarını dinleyen kuşak, aynı anda başka şeyler de okumaktaydı. Tütün kokusuyla yatıp kalkan bir nesil, gecekondu odalarında mum ışığında Nazım’ı, Orhan Kemal’i, Sabahattin Ali’yi keşfediyordu. Şarkı ile roman, türkü ile bildiri, bağlama ile bilinç aynı anda şekilleniyordu bu neslin ruhunda.
Sınıfsal farklılık, işçilik, grev, yoksulluk, köylülük temaları etrafında harlanan 1960’ların politik söylemi şarkı sözlerine protest müzik ile yansımıştı. Ama bu yansıma tek yönlü değildi. Şarkılar da insanları değiştiriyordu. “Fabrika Kızı”’nı ilk kez duyan bir genç işçi kız, kendini bir anda tanımıştı; yalnız olmadığını, derdinin dile geldiğini, sesinin var olduğunu hissetmişti. Bu bir siyasi uyanış mıydı? Belki. Ama önce insani bir uyanıştı.
Bora Ayanоğlu’nun bir gazetede gördüğü o fotoğraf, aslında bir aynaydı.
Şarkılar geçip gider; ama bazı şarkılar geçip gitmez. “Fabrika Kızı” da böyleydi.
Aradan elli yıldan fazla zaman geçmişti; Türkiye’nin fabrikaları değişmişti, adları değişmişti ama içindeki kızların hikâyesi değişmemişti. Güvencesizlik, yorgunluk, sessizlik, görünmezlik. Bunlar hâlâ oradaydı.
Bugün işçi hareketinin içinde bulunduğu durum 70’lerin koşullarından daha da acımasız bir sömürü, güvencesizlik ve sendikalaştırma gerçeğini barındırıyor. İşçilerin sanattan, müzikten koparılmış, izole bir hayat sürmeye mahkûm edildikleri görülmekte.
Bora Ayanоğlu, 1969’da bir gazete fotoğrafına bakmış ve şiir yazmıştı. Bu şarkının hiçbir sevgiliye yazılmadığını söylemişti. Çünkü o şarkı bir aşkın değil, bir gerçeğin ifadesiydi. Marksizm’in, denildiği gibi, yalnızca bir kitapta değil; tütün sarılan ellerde, makine gürültüsünde, yıllarca iç içe geçmiş yorgunluk ile hayal kırıklığında saklı olduğunu o fotoğraf ona hatırlatmıştı.
Ve bir nesil, bu şarkıyla hem kendi acısını duymuş hem de dünyanın neden böyle olduğunu sormaya başlamıştı.
Bu, hiçbir aşk şarkısının başaramayacağı kadar büyük bir şeydi.
