Sıra dışı bir müzenin öyküsü
Hürrem Erman
2012 yazında, İspanya’nın Zaragoza yakınlarındaki Borja kasabasında, Misericordia Kilisesi’nin duvarında yüz yıllık mütevazı bir fresk vardı: Elias Garcia Martinez’in Ecce Homo‘su. Ne başyapıt ne de kimsenin uğruna yol teptiği bir eser. Sadece kasabanın kendi duvarıydı ve rutubetten dökülüyordu.
Kasabanın seksenli yaşlarındaki sakinlerinden Cecilia Gimenez, kimseye danışmadan tamamen iyi niyetle fırçayı eline aldı.
Ortaya çıkan yüzü bugün bütün dünya tanıyor. İnternet ona hemen bir isim taktı, gülündü, alay edildi, kadıncağız uzun süre evinden çıkamadı. Sonra tuhaf bir şey oldu: İnsanlar o yüzü görmek için Borja’ya gelmeye başladılar. Kasaba bilet kesti, tabelalar dikti, hediyelik eşya sattı. Yüz yıldır kimsenin bakmadığı bir duvar, mahvedildiği için ziyaretçi çekmeye başladı.
Soru şu; sizce Cecilia Gimenez başarısız mı oldu?
Niyeti açısından evet, hem de tam anlamıyla. Ama ortaya çıkan şey, kaybettiği eserden çok daha fazla insanı bir araya getirdi, çok daha fazla konuşuldu, çok daha fazla bakıldı. Estetik değerin bu kadar sapkın bir yoldan üretilebilmesi, sanat felsefesinin en rahatsız edici sorularından birini önümüze koyuyor:
Sanat kötü olur mu? Ve olursa kötülüğü tam olarak neyin kötülüğüdür?
Bu yazının sonuna kadar taşımamız gereken bir ayrımla başlayalım çünkü meselenin bütün düğümü burada: Başarısız sanat ile kötü sanat aynı şey değildir!
Başarısızlık niyete göre ölçülür. Sanatçı A’yı yapmak istemiştir, ortaya B çıkmıştır. Bu bir fail yargısıdır; failin hedefiyle eli arasındaki açıklığı ölçer. Kötülük ise esere yüklenir. Eserin kendisi, estetik ölçütler karşısında kusurludur; kompozisyonu dağınıktır, rengi ölüdür, oranları tutmaz.
Fark ilk bakışta ince görünüyor ama pratikte bir uçurum aslında. Bir eser hedefini ıskalayabilir ancak yine de iyi olabilir; bir eser hedefini tam isabetle vurabilir fakat yine de kötü olabilir. Dünyanın en berbat şarkısı, bestecisinin kafasındaki şeye bire bir uyuyor olabilir. Peki o zaman başarılı mıdır?
Bir zorluk da dil ile ilgili.
Türkçe yazarken yaşanan bir zorluk bu ki bu İngilizce yazanların yaşamadığı bir sorun. İngilizce “bad”, büyük ölçüde “beceriksiz, vasat, yetersiz” demek. Türkçe “kötü” ise ahlaki bir gölge taşıyor. “Kötü sanat” dediğimizde hepimiz istemsizce de olsa “zararlı sanat” olarak algılıyoruz. Oysa burada konuştuğumuz şeyin ahlakla hiçbir ilgisi yok. Dolayısıyla biz bu çalışmada “kötü”yü, bir yargı değil, bir kategori olarak kullanacağız.
Ve nihayet üçüncü bir kavram var; belki de en tuhafı: İyi-kötü sanat. Kusurun bizzat kendisinin estetik hazza dönüştüğü hal. İngilizcede “so bad it’s good” diye özetlenen o meşhur formül. Ve bizi metni yazmaya iten şey tam da bu üçüncü kategori.
Buradan çok kolay atlanan bir mantık tuzağı çıkıyor.
Bir esere “kötü sanat” diyebilmek için, önce onun sanat olduğunu kabul etmek zorundayız. Kötüleme, gizli bir tasdiktir esasen. Yargıladığımız şeyi aynı zamanda kategoriye de almış oluruz.
Cyril Barrett 1972’de tam da bunu soruyordu: “Kötü sanat eserleri gerçekten bir sanat eseri midir?” Soru zekice çünkü gündelik konuşmada iki farklı cümleyi hep karıştırırız. “Bu sanat değil” başka bir cümledir, “bu kötü bir sanat” başka. Birincisi kapıyı kapatır, ikincisi kapıyı açar ve içeride bir yer gösterir. Kötü koltuk da koltuktur nihayetinde!
Modern sanat tartışmalarının büyük bölümü bu iki cümleyi birbirinin yerine kullanmaktan doğar. Bir sergiye girip “Buna sanat mı diyorsunuz?” diyen adam, aslında çoğu zaman “bu kötü sanat” demek istemektedir. Ama farkında olmadan çok daha büyük bir iddiada bulunmuş olur: Neyin sanat sayılacağına karar verme yetkisini kendine vermiştir.
Nedensellik eleştirisi, indüksiyon problemi ve “olan”dan “olması gereken”in türetilemeyeceği tezi (Hume yasası) felsefe tarihinin ve Aydınlanmanın en önemli isimlerinden olan İskoç filozof David Hume, beğeninin ölçütü üzerine yazdığı ünlü denemesinde bu meseleye bir çıkış aramıştı: “Deneyimli, önyargısız, karşılaştırma yapabilen bir uzmanlar topluluğu. Yani hakem, eğitilmiş göz.”
20. yüzyıl bu cevabı kurumsallaştırdı. Bir nesnenin sanat olup olmadığına, sanat dünyası denen ağ karar verir hale geldi. Müzeler, küratörler, eleştirmenler, akademi, piyasa.
Dada ve kavramsal sanatın atası sayılan Fransız-Amerikalı sanatçı Marcel Duchamp 1917’de New York’ta sıradan bir porselen pisuar satın aldı, yan yatırdı, üzerine “R. Mutt 1917” diye imza attı ve “Fountain” (Çeşme) adıyla bir sergiye gönderdi. Sergi jürisi — herkesin katılabileceğini ilan etmiş olmasına rağmen — eseri reddetti, kabul salonuna almadı. Orijinali kayboldu ama sonra o kadar çok müze bu çalışmayı talep etti ki şimdilerde yüzlerce replikası sergileniyor. Duchamp’ın pisuarından beri bildiğimiz şey şu; nesnenin kendisi değişmiyor, durduğu yer değişiyor.
Ve bu cevap yeni bir soruyu doğuruyor: Kötülüğün hakemi kurumsa kurum bu hakemliği kimden aldı?
Boston’dayız.
1993 yılıydı. Antikacı Scott Wilson, izbe bir sokakta, çöp tenekelerinin yanında bir tablo buldu. Çerçevesi işe yarar görünüyordu, resmin kendisi ise hiçbir şeye benzemiyordu.
Tabloyu arkadaşlarına gösterince hayretler içinde kaldı. Kimse çerçeveyle ilgilenmemişti. Herkes resmi istedi.
Eserin bugünkü adı Lucy in the Field with Flowers. Bir çiçek tarlasında oturan yaşlı bir kadın. Oturduğu şeyin ne olduğu tam olarak anlaşılamıyor. Bir kolu havada ama nereye gittiği belirsiz. Gökyüzünün rengi tuhaf. Yüzünde, resmin bütün beceriksizliğine rağmen insanı rahat bırakmayan bir ifade var.
Bu tabloyu ilk gördüğünüzde gülüyorsunuz. İkinci kez baktığınızda gülemiyorsunuz. Çünkü birinin bunu ciddiyetle yaptığı, saatlerini verdiği, bitirdiğinde muhtemelen memnun kaldığı hissi tuvalden sızıyor. Ve sonra biri onu çöpe atmış.
Arkadaş grubu, o akşam yarı şaka yarı ciddi bir öneride bulunur Wilson’a; bunun gibi eserlerden bir koleksiyon kurulsa nasıl olur?
Ve Museum of Bad Art böyle doğdu. Kuruluş 1993, ilk sergi 1994. Başlangıçta bir evin bodrumunda düzenlenen davetlerdi; kalabalık o kadar büyüdü ki kurum kendine bir mekân aramak zorunda kaldı.
Sonraki 30 yıl, kötü sanata yakışır bir göçebelikle geçti. Müze uzun süre Dedham’da bir sinemanın bodrumunda, tuvaletin yanındaki koridorda yaşadı. Sinema orayı gösterim salonuna çevirince evsiz kaldı. Somerville’de bir başka sinema bodrumuna taşındı. Ve nihayet 2022 sonbaharında bugünkü adresine yerleşti: Boston’da bir bira üreticisinin, Dorchester Brewing Company’nin salonu.
İlginç değil mi? Dünyanın tek kötü sanat müzesi, bir müze binasında değil, insanların bira içtiği bir salonun duvarlarında duruyor. Eserlerin önünde masalar var, insanlar yiyor içiyor, çocuklar koşturuyor, giriş ücretsiz. Kurumun bütün varlığı, kurumsallığın reddi üzerine kurulu.
Koleksiyonda 700’ün üzerinde eser var; aynı anda sergilenen sayı 25 ile 35 arasında değişiyor. Her eserin altında, en saygın müzelerin diliyle yazılmış, son derece ciddi görünüşlü bir açıklama metni bulunuyor. Müzenin sloganı bütün meseleyi özetliyor: Art too bad to be ignored: Görmezden gelinemeyecek kadar kötü sanat.
Bu arada, 1996’da koleksiyondan bir eser çalındı ve hırsız 5 bin dolar fidye istedi. Eser sonunda tek kuruş ödenmeden geri döndü. Anlayacağınız kötü sanatın bile hırsızı oluyor; hatta belki de gerçek değerin en dürüst ispatı da bu.
Bu arada ilginç bir noktaya daha değinmemiz lazım. Çünkü MOBA’nın en ilginç yanı topladıkları değil, reddettikleri.
Müze her beceriksiz resmi kabul etmiyor. Kabul edilmemenin en kesin sebebi ise şu: Bilerek kötü yapılmış eserler alınmıyor!
İroni kapıdan giremiyor. Şaka kabul edilmiyor. Küratörler yalnızca samimi girişimlerle ilgileniyorlar; yani bir insanın gerçekten bir şey yapmayı denediği, ciddiye aldığı ve bir yerinde tökezlediği eserlerle. Kurumun kendi ifadesiyle koleksiyon, “sanatçının başarısızlık hakkı”nın bir tasdiki.
Museum of Bad Art, adının aksine, bir kötü sanat müzesi değil, olsa olsa bir başarısız sanat müzesidir, diyebiliriz. Yazının başında kurduğumuz ayrım tam burada meyvesini veriyor. Müzenin ölçütü estetik değil, ahlakidir; eserin kusuruna değil, sanatçının niyetinin gerçekliğine bakar. Kötü olmak yetmez, dürüstçe kötü olmak gerekir.
Ve böylece ortaya bambaşka bir estetik kategori çıkıyor: Nitelikli başarısızlık. Sıradan biçimde beceriksiz olmak başkadır, unutulmaz derecede yanlış olmak başka. İkincisi bir tür yetenektir, sahibinin haberi olmasa bile.
Bu noktadan sonra MOBA’ya bakış açımız değişmek zorunda.
Müzenin bütün dili — kataloglardaki tumturaklı çözümlemeler, eserlerin ışıklandırılması, unvanların ciddiyeti, “Bu bir şaka mı?” sorusuna dünyanın en itibarlı kurumu edasıyla verilen cevaplar — kötü ressamlara değil, müze kurumunun kendisine yönelik aslında.
Bir eserin önüne konan 6 satırlık küratör metni, o eseri anlamamıza değil, o metnin ne kadar kolay üretilebildiğini görmemize yarar. Aynı dil, aynı ciddiyet, aynı kendinden emin çözümleme cümleleri, çöpten çıkmış bir tablo için de kusursuz biçimde çalışıyorsa o dilin bir başyapıtın önünde durduğunda gerçekten ne söylediğini bir daha düşünmemiz gerekiyor.
MOBA bir sanat parodisi değil, bir kurum parodisi. Alay ettiği şey ressamların eli değil, neyin korunmaya değer olduğuna karar veren mekanizma esasen.
Henry Darger, Chicago’da bir hastane temizlikçisiydi. Öldükten sonra odasında 15 bin sayfalık bir metin ve yüzlerce resim bulundu. Adolf Wölfli hayatının 35 yılını bir akıl hastanesinde geçirmişti ve orada devasa bir eser bırakmıştı. Bugün her ikisi de dünyanın büyük müzelerinde sergileniyor, eserleri müzayedelerde altı haneli rakamlara satılıyor. Dubuffet bu üretime art brut adını verdi; ham, yani eğitilmemiş sanat.
Bu eserlerle MOBA’nın duvarındakiler arasındaki teknik fark, çoğu zaman göründüğü kadar büyük değil aslında, ikisi de eğitimsiz, ikisi de oransız ve de tuhaf. Ama ikisi de son derece samimi.
Farkı oluşturan eser değil, eseri çerçeveleyen kurumdur. Biri “outsider art” adıyla yüceltiliyor, öteki “bad art” adıyla gülünüyor. Aynı fırça darbesi, hangi duvara asıldığına bağlı olarak ya dehanın izi ya beceriksizliğin kanıtı sayılıyor.
Aradığımız cevap da tam olarak bu aslında: Kötülüğün hakemi kurumdur ve kurum bu yetkiyi kimseden almamış, sadece kullanmaya başlamıştır.
Geriye bir soru kalıyor. İnsanlar neden kötü olanı seviyor?
Susan Sontag 1964’te “Notes on Camp”i yazarken tam bu meseleyi tarif ediyordu. Ciddiyetin fazlasının kendi kendini bozduğu, başarısızlığın bir tür zarafete dönüştüğü o tuhaf beğeni biçimi. Camp, kötü olduğu için değil, kötülüğünde bir masumiyet bulunduğu için bugün hala çok sevilir.
Gelmiş geçmiş en berbat yönetmen konusunda tartışmasız lider olan Ed Wood’un Plan 9 from Outer Space‘i 60 yıldır izleniyor. Tommy Wiseau’nun The Room‘u sinemalarda ayakta alkışlanıyor. Florence Foster Jenkins, hayatında bir kez bile doğru nota vuramadan Carnegie Hall’u doldurdu ve öldükten yetmiş yıl sonra hakkında film çekildi.
Hiçbiri tesadüf değil. Estetik haz yalnızca güzellikten ve ustalıktan doğmuyor; şaşkınlıktan, tuhaflıktan, beklentinin bozulmasından, istemeden ortaya çıkan mizahtan ve hepsinden çok samimiyetten de doğuyor. Kusursuz eser bize hayranlık verir elbette ama kusurlu eser bize kendimizi hatırlatır.
Ve bu haddizatında ciddi bir felsefe tartışmasıdır. Per Algander’ın 2024 tarihli makalesi doğrudan şunu sorar: Bir eser, tam da kötü olduğu için estetik değer kazanabilir mi? “O kadar kötü ki iyi” cümlesi, çağdaş estetik kuramları içinde savunulabilir bir iddia mıdır? Cevap henüz net değil ama sorunun akademik dergilerin sayfalarına girmiş olması bile bir şey söylüyor.
Lucy’ye dönelim.
Birisi o tabloyu yaptı. Bitirdiğinde memnun kalmış olmalı çünkü çerçeveletmiş.
Birisi beğenmedi.
Birisi çöpe attı.
Scott Wilson çöpten çıkardı.
Birileri onu duvara astı, altına ciddi bir metin yazdı.
İnsanlar görmek için gelmeye başladı.
Ve 30 yılı aşkın süre sonra biz, binlerce kilometre öteden, bir dergi sayfasında onun hakkında konuşuyoruz.
Peki anlattığımız bu hikâyede başarısız olan kim?
Resmi yapan mı? Çöpe atan mı? Yoksa neyin sanat, neyin çöp olduğuna karar verdiğini sanan bizler mi?
Kötü sanat vardır, buna hiç şüphe yok. Ama sanatın en tuhaf yeteneği kendi yenilgisine bile er geç bir duvar bulması sanırım.
